百年肖像史是一部流动的视觉史诗，在画布与时代的共振中，镌刻着人类对自我认知的永恒追寻。从二十世纪初的中西艺术碰撞到当代多元文化的交融，他们的画笔穿越战火与和平，掠过东方的含蓄与西方的张扬，在写实与写意、具象与抽象的谱系间搭建起对话的桥梁。那些凝固在画布上的眼神、姿态与衣褶，不仅是个体生命的镜像，更折射着不同文明互鉴、艺术思潮更迭的历史光影。这些作品共同构成了一部无声的编年史，让我们得以在色彩与线条的交响里，触摸一个世纪以来人类对身份、情感与时代的持续叩问。它们不仅是艺术技法的陈列，更是文明进程中无数个 人 的精神显影 —— 当画布上的光影逐渐沉淀为历史的年轮，那些被定格的面容终将成为打开不同时代的视觉密码，永远在时间的长廊里凝视着后来者的目光。

　　本季春拍倾情呈现李铁夫、徐悲鸿、潘玉良、弗朗西斯·培根、孙宗慰、沙耆、安迪·沃霍尔、陈逸飞、陈丹青等十五位艺术家的珍品佳作，他们以各异的手法勾勒着时代的精神图谱 —— 有人在写实传统中深耕人性肌理，有人于现代主义浪潮里解构视觉秩序，亦有人在波普与观念的边界重构肖像的叙事可能。

　　由于历史及战乱原因，李铁夫能够保存至今的肖像作品十分有限，即使在各大美术馆体系中也十分罕见。本季中国嘉德有幸呈现的李铁夫肖像作品《男孩像》，该作完成于1943年，出自刘栽甫家族。刘栽甫作为李铁夫的同乡，与其相交20余年，曾在混乱时局中多次给予帮助，也收藏了许多画家作品，本幅《男孩像》曾在1999年被广东美术馆借藏，并进行了学术研究及展览，来源清晰、递藏有绪。

　　刘栽甫（1884-1966）是广东台山人，亦为同盟会会员，主办过《民国日报》、《新民日报》，也曾追随孙中山北伐。1920年代末，刘栽甫移居香港，也就是在此期间与李铁夫相识。据刘栽甫之孙刘益坚所述，李、刘相互慕名已久，但一直未曾谋面。直到30年代刘母去世，经余本介绍，李铁夫为其母作遗像因而相识。在刘栽甫家中收藏的这10幅油画，就有刘栽甫母亲像，还有李铁夫为刘栽甫儿女们所作的肖像画。《男孩像》的主角刘思健曾经有短暂时间向李铁夫学习过油画，也曾照顾李铁夫起居生活，可见两家人密切的交往。

　　从20年代中期徐悲鸿初登南洋之时，他即是靠肖像画打开了局面，奠定了地位。1939年徐悲鸿的第六次南洋之行显得有一点与众不同，因为这次造访的停留时间非常长——徐悲鸿从1939年1月一直住到了1942年1月新加坡沦陷前夕，他不仅造访了新加坡、印度、缅甸和马来半岛，更重要的是时代背景早已从往昔的和平年代转换为抗战的漫天烽火。而此次南洋之行的目的是向南洋进行抗日募捐，并“将自己所能贡献国家，尽国民的义务”。

　　此幅《端坐妇人像》便是创作于这一时期的佳作。画中的老夫人林丹桂，是新加坡“神农药房”的创始人，不仅是药方产业的佼佼者，更是南洋地区的知名人士，其家族还在马来西亚拥有橡胶园、红毛丹园和众多房产。1941年，徐悲鸿在考古学家、鉴定家韩槐准先生的引荐下认识了林丹桂。她与徐悲鸿因共同的爱国情怀而结缘，两人一见如故。在二人第三次见面之后，徐悲鸿便决定为老夫人绘制肖像。

　　徐悲鸿一生创作了大量表现女性题材的优秀作品，这构成了画家艺术创作的重要面向。在这类作品中，徐悲鸿一方面坚持欧洲写实主义精神，通过写实性的精湛处理而致力于人物的现实化落实，一方面又通过对客观对象神态特征与心理活动的深度把握、通过对人物环境氛围的精心营造，突破了欧洲肖像画传统的禁锢，从而达成了某种既不同中国传统又不同于西方传统的“东方之美”。徐悲鸿抛弃了人物肖像中的传统定式和俗套动因，并不仅仅在于迎合订画者的诉求，而在于通过对东方审美观念的有机引入，表达出画家所谓“中西艺术融合”的高远旨趣，这也令本幅《端坐妇人像》显得与众不同。

　　本件《自画像》源自潘玉良二度留法时期，创作于1941年，源于艺术家家属，并出版于《潘玉良全集》中，来源清晰。据《潘玉良全集》记载，艺术在1938年之后共绘制油画“自画像”12幅，9幅是半身像，3幅偏重头像，此次拍卖的作品便属于3幅头像之一。 彼时的欧陆陷于战火，巴黎于1940年6月沦陷后，德国纳粹强占了潘玉良的画室，致使她被迫迁居巴黎郊区。故这幅《自画像》有别于潘玉良常见的室内自画像，并不显露特定的环境或空间信息。在浓绿背景的映衬下，她的面色似乎也凝重了些许。但与同期自画像常有的愁容不同，本作表情平静，眼神微微斜视前方，自带有一股刚毅、无畏之色，有女性自强的气质。

　　在往常的室内自画像创作中，艺术家常常在人物肖像一旁绘有鲜花静物，而本作中的这条彩色头巾，似是花卉在战时的替代物，代表着潘玉良对于日常生活中所逝美好的珍视与怀念。值得一提的是，《自画像》中的形象曾真实存在于潘玉良日常着装中，《潘玉良全集·文献卷》收录的两张旧照便记录了潘玉良佩戴头巾的实际样貌，从侧面印证了潘玉良的自画像创作源于对日常状态的忠实刻画。

　　1958年创作的《头像Ⅰ》被认为是浓缩了培根50年代风格的精品之一。画中的男子被认为是培根在1950年代最深沉、最具毁灭性的情人彼得·莱西 (Peter Lacy)，他是前英国皇家空军的战斗机飞行员，外表英俊却性情乖戾、酗酒成性。莱西时常对培根施加暴力，导致其面部缝合、右眼受伤，但培根并未因伤远离，反而愈加沉溺于这种激烈的关系之中，甚至拒绝好友卢西恩·弗洛伊德 (Lucian Freud) 出面劝阻。培根曾半是坦白、半是隐喻地回应这种情感逻辑：“你杀害你所爱的。”这句话源自王尔德，仿佛也道出了培根艺术实践的逻辑——在扭曲和撕裂中表达最深刻的爱与痛苦。而《头像Ⅰ》同时表现出的温柔和暴力，充分说明了培根和莱西之间充满了激情的情感深度。

　　培根偏好以摄影照片作为绘画的基础。他认为，现场模特会使他在画面处理上束手束脚，而照片——尤其是他喜欢的熟人照片——不仅带有记忆的温度，也给予他更自由的心理空间，使他能自由地施加变形与破坏。尽管许多朋友认为他的“扭曲”是对肖像对象的伤害，培根却坚定地回应：“从艺术层面上，这并非损害。一个人要带出生命中的感觉和心情，只能依照自己的方法。”

　　完成《头像 I》时，培根正处于风格转型的节点。本作一方面延续了“教皇”系列中极具表现力的肖像构图，承接了“蓝衣人”系列所营造的隐秘、不安氛围。另一方面，又抛弃了培根早期惯用的伪建筑背景，转而采用单色的蓝黑色块，仅以一条淡淡的白线点缀其间。这一转变也预示着他在色彩与构图上的处理将朝向更为自由、开放的方向发展。

　　“求其在我——孙宗慰百年绘画作品展”，2012年8月11日至20日，中国美术馆，北京

　　1942年，孙宗慰协助张大千在敦煌研究已有一年时间，敦煌壁画中的色彩经过岁月的沉淀，形成了独特的色调和韵味，这种古朴而丰富的色彩风格为其作品提供了重要的色彩借鉴。在这片充满异域风情的土地上，孙宗慰的创作热情从未消减，工作之余，他对各民族生活服饰绘制了大量速写，后来逐渐尝试用中国画技法来描绘蒙藏风情。

　　十四幅彩墨作品分别描绘了十四位身着少数民族服饰的人物，且每幅作品以写生形式刻画一人形象，其中部分人物以背向呈现，民族服饰的繁复细节得到了更充分的展现。孙宗慰笔下的线条简练松弛，用色雅致轻盈，人物形体变化微妙，他将西画的造型融于传统书画之中，在写实的基础上进行适度的变形处理，又运用传统绘画的书写性线条和墨彩的浓淡变化来表现描绘对象的质感和神韵。这种解决方法也赋予了画面更大的想象空间，突破简单描摹，构成了写生基础上的艺术创造。

　　1945年10月5日沙耆在毕底格拉地美术馆（Petie Galerie）举办了他在比利时的最后一次个展，这次展览中的一幅《雄狮》，以中国驻比大使馆及旅比侨胞名义献赠祖国。年底，沙耆赴英国、荷兰等地旅游作画，长达数月。据《戴绿宝石的女人像》画面签名所题“1945.11”得知，该作应是创作于画展之后，旅行之前。

　　本作描绘了一位比利时贵族夫人的肖像，夫人身着华丽黑色礼服，颈戴绿宝石吊坠，右手戴绿宝石戒指，显得高贵非凡。沙耆喜“画心中之画”，因此他在作人物画时，欣然接受人物形象最自然、最直接呈现出来的样子，本作眼神的刻画尤其精神，明亮深邃的目光，带一点点审视意味，凸显出这位比利时贵妇精心修饰的庄重外表下的性格。

　　评论家史帝凡（TEPHANE）曾在观看沙耆画展后写道：“沙耆在两种截然不同的影响下，受益非浅。一个是对国内生活的关心和豁达的人生观所形成的同情心的影响；另一个是与那些大人物——例如沙耆敬仰的委拉斯贵支、伦勃朗、戈雅等人的接触的影响”。这一评价准确地描述出沙耆这一时期的绘画的风格，也是对《戴绿宝石的女人像》形象的诠释。

　　作为波普艺术的旗手，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）彻底颠覆了20世纪的人类对于艺术“唯一性”与“原创性”的传统认知。他借用日常生活中常见的广告、卡通角色与名人肖像等大众图像资源，通过丝网印刷等方式反复复制与输出，打破了高雅艺术（high art）与通俗文化（low culture）之间的界限。《布赫女士及小狗丝兰》即是这一图像逻辑的产物之一。该作不仅延续了他“以摄影为起点，通过丝网工艺完成绘画”的典型路径，也体现出他晚期风格中日渐增强的个体情感与戏剧张力。

　　1965年，安迪·沃霍尔一度放弃绘画，转而投身于电影与电视。但进入1970年代后，他又借助宝丽来即时成像相机重新回归绘画领域，并将这些照片作为其肖像、丝网画、素描和版画的基础，被他称为”铅笔和纸张”。《布赫女士及小狗丝兰》便是源于1980年12月沃霍尔为布赫女士（Mrs. Buch）拍摄的宝丽来照片《Frau Buch》。

　　在陈逸飞的艺术世界中，“美”是终极目标，正如他所说：“美的细节可以让人努力一辈子。”《预言者》描绘了一位身着华丽和服的东方女子。她低垂眼睑，神情静穆，右手抚膝、左手轻触发丝，姿态含蓄而柔和。陈逸飞运用照相写实主义的手法将人物的面部妆容、发丝轮廓、身上衣着的绸缎纹理，乃至手上红色的指甲一一细腻还原，几近苛刻地追求细节的真实感。在光影处理上，陈逸飞借用了文艺复兴以来“明暗法”的经典技法，单向光线从右侧倾斜而下，将人物的轮廓清晰勾勒，其余部分则隐没于黑色背景之中。

　　女性形象在陈逸飞的艺术实践中具有核心意义，这一理想源于他对母亲及女性亲属的记忆，她们高贵、克制、修养深厚，为他早年的审美经验埋下了深刻的情感种子。《预言者》中的女子具有现代女性的时尚妆容，却保有东方古典仕女的沉稳气质。她不言不语，却仿佛蕴藏着某种“未说出口的神谕”。在这种疏离的美中，显而易见这位沉默的女性既是他心中的美的化身，也象征着他希望世界重新认识东方的方式。

　　1985年，当陈丹青在纽约曼哈顿公寓绘制《进城》时，这座城市的艺术界正沉溺于符号的戏谑与观念的狂欢。相较之下，他选择回望青藏高原，以最朴素的写实笔触描绘一对藏族夫妇短暂停驻的日常瞬间。《进城》延续了艺术家于1980年创作的“西藏组画”的视觉主题，却在文化环境的转换中被赋予了更复杂的身份张力：它既是对米勒式现实主义的东方回应，也是一种借助肉身经验对抗意识形态的视觉宣言。

　　如果说《西藏组画》是陈丹青对现实主义精神的某种响应，那么旅美之后创作的《进城》，则是在观念维度和形式层面上的一次深化。这一阶段的西藏题材作品，多源自他在藏区所积累的草图与速写。本幅《进城》同样避开了“大画面”“大叙事”的视觉架构，以写生式的表现手法，抓住了两个普通日常生活中的真实瞬间。

　　移居纽约之后，陈丹青广泛接触西方现当代艺术，大量观摩名画真迹，积累了深厚的视觉与知识经验。这种经历锻炼了他对绘画的理解与掌控能力，也激发了他对写实主义表达的更深层次反思。1985年的《进城》，笔触更加松弛，画面色调以厚重的灰褐色为主，质地沉稳，人物形象在色块与肌理之中缓缓浮现。不同于传统西方写实绘画那种依赖光影刻画的戏剧张力，而更像是一种“静止的纪实”。

　　这幅《自画像》创作于2014年。在此前十余年中，陈丹青经历了从纽约归国、受聘清华大学美术学院教授，又因不满高校招生体制愤然辞职的转折。从清华“出走”后，他不再参与全国美展，也刻意疏离当代艺术的展览体系。他转身投入画册计划、写作与公共言说，他曾引用纽约后现代画家利昂·格劳伯的一句话：“我试着让我的画无人问津”，并补上一句：“我也试着让我的画被误解，就是这样。”《自画像》记录下的，不只是陈丹青六十岁的面孔，而是一种拒绝归队、不愿迎合的态度——一种仍就保持清醒、锋利的精神状态。

　　作品延续了陈丹青一贯的写实风格，色调沉静，构图紧凑。他站在熟悉的工作室里，正在抬手作画。画面中的他神情沉稳，眼神却仍旧锐利如昔。平和的氛围中透出深沉的专注感，没有自怜，也没有要“讲点什么”的姿态。在这幅画中，这份野心已不再是向外的表达，而是对自身状态的冷静把握。如他所言：“一切艺术都是热情，都是痕迹。”《自画像》便是他给自己留下的一个痕迹，不求共鸣，也无意献媚。它是陈丹青自己的“香火”，只为内心所点燃，不献给他人，亦不求他解。

　　《上海壹周 318》，上海文艺出版社，上海，2006年11月29日，A5页

　　“2008年度马爹利非凡艺术人物”，2008年6月至8月，广东美术馆，广州、上海美术馆，上海、今日美术馆，北京

　　作为20世纪最炙手可热的文学偶像之一，兼具显赫家世、天才写作和传奇人生的张爱玲，以苍凉之笔，写尽了人性的幽微、虚荣与荒唐。这样一位饱谙世故，对人情百态洞若观火的作家，在艺术家刘野的笔下，却呈现出卡通般的童稚形象。创作于2004年的《张爱玲》，是刘野在千禧年后创作转型期间的代表作。早期作品中的情绪、叙述、情节被削弱，绘画本身的严肃如比例、色调、结构元素得到加强。题材上，他将摄影纳入了灵感题材，并创作了一系列名人画像。与90年代以儿童为主角不同，慢慢的变多的女性形象构成了他的描绘对象。

　　画中人脸上的光采、光与暗的强烈对比，显示出一种戏剧化的舞台感，宛如一束光正打在张爱玲脸上，文坛巨星、惊才绝艳如她，也没办法掌握自身的命运。刘野选择这张照片并非毫无理由。这张照片并非单纯的肖像，而更像是她为自己在文化漂流中树立的最后的形象锚点——它保留着她作为“张爱玲”的视觉识别，同时也象征着她对民间传统文化身份的一种沉静坚持。刘野式的童话，并非逃避或简化，反而藏着一层悲悯：哪个大人的内心未曾住着一个小孩？愈在悲剧中浮沉，愈渴望单纯明媚。

　　《小海军》创作于2000年，这一时期，他开始从早期受超现实主义和形而上画派影响的叙事性创作，转向极简主义与抽象风格的探索。如他所言：“我想把早期情绪、叙述、情节比较多的地方，减少到依靠绘画本身的元素，来成立一件作品“。而这一转变也完整体现在了《小海军》中，刘野仅保留寥寥元素，去芜存菁，让形态与色彩的力量独当一面，令无所不在的红甚至从象征主义中得到解放。

　　童年是刘野的避难所，但童年也总会过去，随着男孩日渐长大，尽管面容依旧圆润、稚嫩，却不可避免地陷入并成人世界的暴力纷争当中。他对手中武器的危险浑然不觉，这一形象成为告别童年的象征。正如画面下方，彷佛象征着成年世界的冰冷深蓝已沿着海面逐渐侵入画面。而在红与蓝的交汇之处，刘野用极尽浪漫的紫色描绘着两个世界的碰撞，并溅起巨大的黄色浪花——光荣与迷茫并存，纯真被不可逆转的成长洪流裹挟。艺术家借此坦率表达对成年痛苦的反思，以及对“未被意识玷污的单纯日子”的怀念。

　　《小海军》不仅是刘野创作风格转型的重要见证，更展现了中国当代艺术从政治叙事向个体精神探索的深化。通过极简主义手法，刘野将个人记忆升华为集体共鸣，以红色构筑的“梦幻穹顶”超越了历史与地域的局限，呼应法国哲学家加斯东·巴舍拉对童年“初次呈现的世界”的哲思——它既是私密的避难所，也是人类共有的永恒图景。此作以其独特的视觉语言与哲学深度，成为中国当代艺术中融合个人记忆、社会隐喻与超现实美学的典范。

　　《中国前卫艺术展展览册页》，布兰蒂克雷德文化中心，丹麦，1993年，内文

　　“中国前卫艺术展”，巡回展，1993年1月30日，世界文化宫，德国、鹿特丹美术馆，荷兰、牛津现代美术馆，英国、布兰蒂克雷德文化中心，丹麦、罗埃默博物馆，德国

　　画下这幅《小张》的赵半狄当时刚26岁，半年之前，他和李天元的双个展在艺术界引起了不小的震动，在基本上没有艺术市场的90年代，他展出的十幅画作被买家们一抢而空。而赵半狄这一个名字，也因此横空出世，为众所知。他从自己认同的经典艺术史中汲取营养，从而发展出自身独特的技巧。画中懒洋洋地从床上坐起来，正在伸懒腰的男人，是赵半狄儿时的第一个朋友小张，他有着90年代知识分子的样子：戴大眼镜、叼着烟，头发浓密。安排在中心的“伸懒腰之手”是整幅画的“炫技”核心，手的结构、明暗、纹路刻画得严谨、克制，光线精确且自然，使得色彩展现出一种超凡脱俗的纯净与和谐之感。同时手所牵引出的人物动作和状态，也将这个时代一位再普通不过的人沉沦于生活角落的状态挖掘出来。就如赵半狄所说：“他（小张）也问过我为什么画成斜的，我说我们都生活不定，前途未卜，摇摇摆摆。”

　　而这次欧洲之旅也彻底扭转了赵半狄的艺术轨迹，在这之后，他逐渐放弃了绘画，开启了“熊猫时代”。 “中国前卫艺术展”结束的24年之后，又一场重要展览“1989年之后的艺术与中国——世界剧场”找到赵半狄，这是美国境内规模最大的中国当代艺术展，囊括了71位艺术家的150余件作品。此时的他已结束“熊猫”，开始重新寻找绘画的感觉。面对大展的邀请，赵半狄最终只带了一件作品——《小张》。

　　《中国当代艺术三十年：1979-2009》，文化艺术出版社，北京，2010年，第456页

　　《证据》是王兴伟第一张开始对艺术史作业的创作，也是他在90年代的中国当代艺术格局中树立自身的位置的坐标原点。画中年轻的王兴伟正在对着镜子查看左肋上的长条形伤口，人物的动作和表情与卡拉瓦乔创作于1601-1602年的《多疑的多玛》产生了关联，时代感的穿着，室内的日常事物，都让《证据》像一幅典型意义上的“新生代”作品，不仅是艺术家的自画像，更是其艺术生涯中最重要的作品之一，精准捕捉其艺术创作中最基本的目的和宗旨。

　　创作《证据》时王兴伟刚26岁，已经从沈阳移居到妻子所在海城三年多了，这期间他凭借扎实的绘画功底数次在官方画展中获奖，王兴伟踏入当代艺术的第一步是“自传”式的角色扮演，这一方式是以辛迪·舍曼、杰夫·沃尔等人为代表的当代摄影所开启的，王兴伟将其转化到绘画中，创作了《伤害》（1994）、《曙光》（1994）等作品，用虚拟场面和角色扮演来构成画面，并伴随着一种舞台感和象征性。

　　原画内容出自圣经，讲述了耶稣复活后，曾邀请所有人查看他的伤口，以确认其复活的神性，多玛对此有怀疑，试图伸手试探。在圣经原文中，多玛立刻收回了手指头，转为跪拜复活的耶稣，但在《多疑的多玛》中，卡拉瓦乔却展现出多玛的手指已深入耶稣的伤口，亲手寻找证据。王兴伟在创作中取消了卡拉瓦乔画中的多个人物，于镜前一人分饰耶稣和多玛两个角色，他既是提出怀疑的人，又是给出证据的人；既是参与者，又是旁观者。

　　创作于 2017 年的《疲惫的人》是宋琨最为擅长的肖像绘画题材，画面中，人物处于一种既近乎崩溃却又固守内心的状态，他头微微低垂，右手扶额，凝滞的氛围一同营造出高度疲乏的视觉体验。这幅作品体现出艺术家对“倦怠”这一现代精神症候的极致捕捉：她没有着眼于焦虑的叙事，而是通过绘画语言与中国传统绘画笔墨及留白与空性的美学观相结合，使观者在凝视中体验精神的沉重与虚无。

　　宋琨在《疲惫的人》中展现了其绘画特有的“温柔”。男人皮肤如蓓蕾的触觉，细节与局部拥有贝壳似的柔光，画面像是羊皮鼓似的手感，透与不透的暧昧。留白里的退让和提纯，渗透着某种体谅、移情和想象力的空间，会感觉很温柔。另一种温柔来自结构，比如男人的衣纹、轮廓及线的走向，有“曹衣出水”之感，薄薄的衣纹紧贴身上，仿佛刚从水中出来一般，水的流动和规则在身体上呈现，同时还有心理治愈的功能。

　　1930年，德国《本周》杂志刊发了一篇匿名文章《女孩想要学习》（Girls Want to Learn Something），以包豪斯为主题，用长达三页纸的篇幅，展现了这所著名的德国学校中的年轻女性在寻求创意、职业生涯新道路时怀抱的希望。而在近一个世纪后的2021年，艺术家陈可在上海举办了个展“包豪斯女孩·房间”，将她们身上并不久远的历史烟尘抖落，赋予曾经为性别平等挺身而出的早期艺术先锋们以新生。作为本次展览的焦点，《包豪斯女孩 NO.12》是陈可该系列创作中无可争议的高光之作，也是同期规模最为宏大、且唯一的群像作品。陈可通过绘画作品寻找自我与包豪斯女孩间的连接，以平等的视角，探索了共存于所有女性内心的独立、坚韧、力量等议题。

　　陈可刚毕业时所创作的忧郁、叛逆的女孩形象，柔美、扁平的绘画风格，曾使她成为“卡通一代”的代表人物。但在2012年成为母亲后，陈可切实感受到社会语境中性别模式给女性带来的压抑，她开始以摄影作品中的真实人物作为描绘对象，从弗里达到梦露，她通过对这些人物，尤其是女性在社会中的处境的解读，表达了自己在真实的生活中的感受以及对时间和生命的体悟。

　　老规矩唠几句，东西有好有更好，出手也要看渠道的性价比，对自己最合适是最好。能出入手的都是经受市场考验的，藏友们有一颗强大心脏，乐观理智看待收藏市场的波动。