初始马可鲁先生是在艺术中国举办的2013年黄山对话活动中，印象中马可鲁先生是一位蓄须、戴眼镜，和蔼的长者形象，后来在几次展览中都碰到马先生，他总是背着一个双肩包，梳着一个马尾辫，衣着朴素的，可亲随和的形象。但是在一个我参与报道的研讨会上，马先生的发言改变了我的印象，他没有像前边的人惯性的从民族性、国家文化那样宏观而约定成俗的角度来谈，他说我不懂这些词，他非常肯定的从艺术家的个体角度来谈创作，来谈艺术创作的自由。从他的发言以后整个研讨会的方向也转向了。从这件事上我对马先生的印象发生了颠覆性的改变，我相信在那样一个和蔼可亲的形象背后一定隐藏着犀利的性格和思想。于是我就翻阅了一些马可鲁先生的资料，马先生是一位50后艺术家，在艺术界应该只算是中年层，但是他的阅历和见识都是一般艺术家不能够比拟的。他早在文化管制严酷的70年代就和其他喜欢艺术的年轻人一起写生绘画，探讨艺术问题，是那段民间自由艺术活跃时期的一位重要参与者，也是无名画会的重要成员。后来他去了欧洲和美国，尤其在美国一呆就是几十年，是一个标准的“老纽约”，后来他又回到了北京，在艺术区租了宽大的工作室继续他的艺术创作，马先生从一个执著的业余绘画爱好者到目前的职业艺术家，这一路他走了四十多年，也见证了中国、美国、欧洲当代艺术发展的变迁。

　　马可鲁：自觉的学习、自觉的发展、自觉的解决实际问题，如果不处理问题，让你重复，我觉得没有意思，所以我到现在还不断在变。

　　马可鲁：有的人就是这样的。如果是这样的你也看得出来，伟大的莫兰迪画一辈子瓶子，雕凿般塞尚画一辈子苹果，都如同建立一个王国。如果说某些人重复是为了商业利益，你也看的出来。好画家即便是在一个风格里找到了他想要的东西，也要一直往内挖掘或增添的元素，它才有价值。否则你只是重复，那只是在生产。我对这种艺术生产线是嗤之以鼻的，我不大会去想风格的事情，也很少使用这个词汇，甚至有段时期做的是明明白白的反风格化的事情，我想做什么就去做，不要和我谈风格，我没有风格。

　　2011年大展过后，我又是一个大的变化，决绝的想把过去四十年这一页翻过去。如今我不想让我的作品有任何纠结、附加以意义、东方西方之争这些话题，我一概不要。也无意在画布表面看到任何技术，技巧。我希望所有过往的知识，技术，积累的经验都不留痕迹的在画布的背后支撑，你看我在今日美术馆展的那幅《黑色心跳》看上去谁都能画，没有一点技巧。

　　马可鲁：没有一点关系。《黑色心跳》我一共画了两幅，但花了很多时间，画布覆盖的就有10遍之多。突然一天晚上，听着一支曲子，就在这一刻一下子明白该如何去做，之后这两张画半个小时之内就完成了而且完成了以后就一点都不用动了，神奇。

　　马可鲁：我在画的时候从来不想太多。你看这画布在这，每一次折腾，其结果是推翻了无数次方案之后呈现另外一个面貌。我也不会刻意去做底子，就是不断地画。可能折腾半年、一年、两年。这画面的结果只要我稍稍觉得它不足以存在它就不能存在。通常你无法去只改变局部。直到有一天，一下明白了，一小时就能解决战斗。那个瞬间，我能做到毫不犹豫，我不去凑合、计较那些细节，所有东西都趁着当时状态顺势完成，到了那个时刻，前面你所做的所有功课的作用才得以显现。

　　马可鲁：不，形式是要的。不管什么样形式，对我来说对应的是心里的一种秩序。他不是一个图案的设计。目前我的作品；我在延续，衔接，重新回望我82- 86年的抽象实验阶段的某些过去时刻，我重新利用那时作品中的形式或图像作为出发，甚至当时否决掉的想法，来寻找新的可能性，并使之在思考和工作中，自然的生长成为完全不同的、新的东西。

　　马可鲁：关键是他做事是为了什么在做，我有我的选择。比如说我现在不大去看当代艺术展览，这也是事实。我没多大兴趣。但我会跑南京跑苏州跑到上海看古代书画。甚至专程飞到台北故宫去看董其昌的展览《妙合神离》，89年代中期，写书画，试验水墨宣纸上的抽象。纠结于传统现代之争。但现在每天习字绝无意谈创新，打破传统或改造传统，对不起，别和我谈这个。面对传统的一座座高峰，深知自己无知且孤陋寡闻，我能够去学习，感受，体验对我来说已经太知足了。但它和我致力于当代绘画的创作之间毫无矛盾。

　　马可鲁： 93-95年的八大系列，并非是我照着八大山人原作去临摹，我特意用的是80年代质量很差的影印本，图像质量极差，有的只是局部采用，但也不是我借他们东西表达自己。我不敢造次，我是特别想接近他们那种境界。但是水墨宣纸不是我的擅长，所以我用的材料和手法都是继续现代绘画的语言。我仅仅借用了八大山人、黄公望或是董源的图式。我不是要做清晰原作的复制品，之后的实践中我发展出自已的工作方法和材料语言，探索不一样的材料使用所带来的特殊效果。正是由于采用的原始素材，那些影印图片的质量极差，在很大程度上使我可以更自由的去调动和运用我的想象力。

　　艺术中国：看得出您非常喜爱宋元时期的绘画，您这批作品和您的油画、抽象艺术有咋样的联系？

　　马可鲁： 85年用毛笔，皮纸临摹程邃，黄公望、黄宾虹等，对他们很着迷。86年出行半年，也去了富春江、新安江，黄山，就因为看了民国时珂罗版印刷的故宫周刊中的《富春山居图》并试着学习运用渴笔披麻，分段临摹了两遍，之后欲罢不能便又沿着富春新安，江浙至安徽走了来回，我线年在纽约开始做的六幅连起来的长卷，《富春山居图》采用的就是我发展出来的综合材料绘画，你若看局部，和惯常的油画或国画没关系。它更是我那个时期抽象绘画的延续。仅仅是这样的一个imagery（图像）。

　　马可鲁：渴笔是元代山水非常讲究的一种笔法，就是笔很干，润润的沾一点水，就一点墨，然后长皴短皴。元代的山水和宋代不一样，宋人更讲究形式，空间感，简约画面因留白而讲究。元代接近写实，土地松实的质感，山势树木都表现的很真实，朴素而天然。古代人用笔真是太讲究了。

　　马可鲁：不，我觉得我们这代人多是文盲。我们这代人在文革除了打酱油似的看点东西，也都没有系统学习啥东西，就是很杂的。

　　马可鲁：对，我们那时候是说“摸摸这样一个世界的” 从没想过为了功成名就，而且走哪儿是哪儿，我生活中经历中的种种转折往往是某种意外或偶然，我喜欢约翰.列侬有一首歌里说的：“life is what hap-pens to you，while youre bus-y mak-ing oth-er plan. ” 生活总是迎面而来，甚至当你正在做着各种计划的时候，生活是没办法掌控的，充满变化。其实我们生命中很多决定都是偶然的发生，可能你在前一分钟还没想过，逼迫你就…

　　艺术中国：美国艺术区的状态如何？美国20世纪的艺术家得到过政府的资助，但据说经常对艺术家经济情况有审查。

　　马可鲁：那是三、四十年代，政府让艺术家做一些刷墙的活儿，壁画，公共项目，是一个联邦救助艺术家计划，总共也没多少钱。时间也不长，政府还象征性收了很多画，就堆在地下室，后来保存状况也不好。那时境况和现在已经不可同日而语，艺术家租loft（工作室），还被消防部门监察，因为有规定工业区不可居住。那些艺术家睡觉的板床到了白天就立起来，洁具水盆只能是单的不可以有两个，等等限制...艺术家要租工业区，但法律规定是不合法的。艺术家在超市买了东西提着袋子不敢回家，要看周围有没有人，很狼狈。这些在马泽维尔的回忆录中都有讲到，很有趣。

　　马可鲁：确实不一样。中国人爱扎堆，没事就聚。在（纽约）那儿没那么多，偶尔一些新老朋友聚一聚，很多时候就是挣钱生存，自己干自己的事，谁也不巴结谁。在那有艺术圈，或许没有我们的意义上的“江湖”。我在布鲁克林工作室住了十一年，周围的艺术家邻居们似乎也都不着急，也不贪婪。有的艺术家四十岁了也没有画廊代理，东西做的很好人也很低调。许多人有份儿工作维持基本生活，然后再做作品，颇不容易，即便有展览作品价格并不高，偶尔卖张画就很高兴了。互相祝贺，非常可爱。我的印象是；做艺术踏实，生活容易知足，但更重隐私。当然那些成功艺术家或明星艺术家或许不一样，我说的是大多数艺术家的常态。

　　马可鲁，1954年出生于上海，1960年随父移居北京。文革时期曾下乡插队，马可鲁是七、八十年代“无名画会”的重要成员。1974年起参与各类非官方画展，这中间还包括《十一人地下画展》（1974），无名画会第一、二届公开展（1979、1981），北海画舫斋、《涂画展览会10人画展》（1985），朝阳剧场（被禁）、《七人画展》（1985，外交公寓）等。 1988年马可鲁赴欧旅行，同年底定居纽约，在美学习、工作期间，多次举办画展，曾受邀在多座大学讲座。2006年返回北京定居并设立工作室。撰写艺术文章并多次策划展览。